Práce
Současná situace v našich zemích umožňuje v oblasti výtvarného umění stylový pluralismus s širokým spektrem formálních výrazových prostředků. To samozřejmě nevylučuje v jednotlivých oborech existenci převažujících trendů, aktuálních či módních postupů nebo generačních rysů. O sochaři Petru Nižňanském můžeme říci, že se z hlavního proudu dnešní mladší sochařské generace poněkud vymyká. Ta stojí z velké části v „opozici“ proti umělecké tradici klasického sochařství a v hledání vlastního výrazu se obrací spíše k aktuálním tendencím současného světového umění. Většinou se prezentuje různými instalacemi a objekty, řidčeji performancí nebo environmenty a pokud se ve své inspiraci, která nezná stylová, historická či teritoriální omezení, odvolává na své předchůdce, činí tak s odstupem nebo způsobem grotesky.
Peter Nižňanský naopak vědomě přiznává své zakotvení v domácí tradici s vědomím kontinuity s tradicí evropskou, záměrně nereflektuje na nejnovější sochařské výboje a postupy.
Ctí klasické sochařské hodnoty vycházející z figurativního sochařského konceptu, včetně použití tradičních sochařských materiálů. Přichází s programem, který respektuje duchovní hodnoty kulturní minulosti, vnáší do své tvorby i prvky harmonie, ušlechtilosti, citovosti a krásy.
Zobrazení lidské figury bylo základním tématem sochařství od pravěku až po počátek 20 století. Teprve v posledních 100 letech prošlo figurální sochařství prudkými zvraty a peripetiemi a hranice oboru, včetně rozsahu a obsahu jeho pojmu se značně rozšířily a proměnily. Figurativní proud byl však v českém sochařství (se skvělou barokní tradicí) vždy velmi silný a je zde patrný v takřka nepřetržité linii. I když se v průběhu vývoje moderního českého sochařství střídala období vypjatého modernismu asimilujícího všechny sochařské výboje evropského umění, vždy se znovu vracelo k domácí realistické tradici, sahající až k Josefu Václavu Myslbekovi a generaci jeho žáků, která položila základy české moderní plastiky a skulptury (S. Sucharda, J. Mařatka, O. Španiel, J. Štursa aj.). Poválečnou etapu ovlivnily osobnosti jako byl V. Makovský, K. Pokoný, B. Štefan, J. Wagner, H. Wichterlová a další. Ani vina nefigurativních proudů v našem umění po roce 1960 neznamenala úplný ústup od figurálních tendencí a i v současné mladé generaci je řada výrazných individualit, které v návaznosti na odkaz české klasické moderny rozvíjejí sochařské principy vycházející z onoho užšího pojetí sochy jako plastického a skulptivního trojrozměrného artefaktu.
Peter Nižňanský vystudoval pražskou Akademii výtvarných umění u prof. Jiřího Bradáčka (1978 – 84). Již od počátků jeho samostatné tvorby bylo zřejmé, že zde budeme mít co do činění se sochařem intelektuálního typu, silného humanistického cítění, s psychologizujícím přístupem k zvolenému námětu. Základním atributem jeho tvorby se stal filosoficko-symbolický obsah s občasnými literárními a žánrovými přesahy, usilující o naléhavost sdělení sochařskou výpovědí a z formového hlediska vynikající modelační schopnosti s tendencí jak k výraznému rukopisnému detailu tak i k monumentalizujícímu pojetí.
To vše v bezprostřední spjatosti s ovládnutím různých technik sochařského řemesla a s výrazným citem pro vlastnosti zvoleného materiálu.Ostatně materiál je často jedním z určujících prvků jeho tvorby.
Jako sochař klasického ražení je nejšťastnější, může-li pracovat s klasickými materiály – se dřevem a s kamenem (absolvoval kamen – sochařských obor střední uměleckoprůmyslové školy). Kámen dnes ovšem není materiál nejdostupnější a nejlevnější a tak se v něm musel zatím spokojit s realizacemi menšího formátu. Skulptury Radost (1989, mramor, šířka 50 cm) nebo Tonda (1991, mramor, šířka 50 cm) vykazují čisté stylizované tvary v celistvých uzavřených formách, jejichž eleganci a vnitřní pnutí objemů podtrhuje dokonale opracovaný leštěný povrch. Je zajímavé, že přes určitou luxusnost materiálu a technickou dokonalost jsou obě zmíněné skulptury kojence a psa mimořádně životné a působí až dojímavě svou poetičností a prostotou.
Měřítko, kterým je v kameni limitován, si však může autor dovolit překročit v jiném materiálu. Je to osinkocement, který mu umožňuje rozvinout své monumentalizující tendence až do nadživotních rozměrů.
Tady už ovšem není ani stopy po vypjatých hladkých objemech a jisté blokovosti. Zde naopak autor plně využívá svých modelačních schopností, což se projevuje ve větší a komplikovanější složitosti kompozic, v pohybu plastik i jejich bohatší obrysové linii (Dvojice – 1989, osinkocement, výška 220 cm) a zejména pak v jejich povrchovém zpracování. To někdy vede od hlubokého rozbrázdění povrchu až k proděravění hmoty, která je obnažována po samou dřeň, čímž je na maximum vystupňován její expresivní výraz (Pád – 1989, osinkocement, výška 180 cm).
Plastickým modelačním principem jsou vytvářeny i komorní plastiky, odlévané obvykle do cínu nebo bronzu, někdy s částečnou lokální polychromií. Tady si autor ověřuje své možnosti,svoji řemeslnou zručnost, tady si obnovuje svoje profesní sebevědomí. Zde se mohou projevit nejjemnější finesy rukopisu, různé možnosti povrchových struktur, vyjádření impresivních nálad a pocitů.
Tím ale nemá být řečeno, že drobná plastika je pro Petra Nižňanského pouze oblastí jakýchsi studií, skic a experimentů. Naopak je plnohodnotnou, průběžnou a nejpočetnější součástí tvorby (např. Baletka – 1983, cín, výška 36 cm; Faust a Markéta – 1985, cín, výška 51 cm). Autor však vždy po určitém čase, veden vnitřní kázní a obavou, aby se modelační schopnosti nestaly příliš snadnou a jistou cestou, vedoucí k rozmělňování a manýře, opouští tuto sféru tvorby ve prospěch skulpturního principu a jiného oblíbeného materiálu, třeba dřeva. To svým intimnějším a přírodním charakterem nabízí zase jiné možnosti traktování hmoty, jiné povrchové zpracování nechávající jednou vyznít rukopisným stopám dláta, jindy zase vyleštěním charakteru dřeva, dotvořeném třeba lazurnými barevnými polychromiemi. Tady je zatím nejvýraznějším autorovým dílem Harlekýn a Kolombína (1988 – dřevo, vyška 125 cm), jedna z řady jeho oblíbených „dvojic“.
V polovině devadesátých let se zcela odpoutává od realistické modelace a věnuje se ve své tvorbě figurám, jasně stylizovaným, v poměrně složitých pohybových kompozicích, kde charakteristickým rysem jsou pevné vypjaté tvary s čistou obrysovou linií. Signifikantním prvkem se stává řešení venkovní – strukturované formy v kontrastu s hladkou a vypjatou leštěnou formou.Ta jasně vymezuje vzdušný meziprostor a stává se tak rovnocennou sochařskou hmotou integrovanou do jeho plastik. Nižňanský si ve svých plastikách jako by hraje s hledáním nekonečné linie, která probíhá přes zdánlivě složitější zaoblené tvary a prostorové hrany, aby se skoro zcela rozptýlila v hrubých či hladkých plochách a opětovně se zformovala v ostrých obrysových liniích. Je to zřetelné v jeho plastikách (Sedící I., Sedící II., Ležící, nebo Něha, Adam a Eva či Strážce, Ochránce, atd.). V druhé polovině devadesátých let se zúčastňuje pravidelně sochařských sympózií, hlavně ve dřevu, experimentuje s formou a materiálem v monumentálnějším měřítku.Tyto zkušenosti zhodnocuje pak dále ve své tvorbě, kterou převážně realizuje v bronzu. To, že svoje díla si i sám lije, svařuje a cizeluje v bronzu, mu plně umožňuje se s tímto materiálem i ztotožnit. Poslední dobou se více věnuje tvorbě do architektury a krajiny.
Tvorba Petra Nižňanského je mnohostranná. Mohli bychom připomenout jeho restaurátorskou činnost, medailérské a reliéfní práce, pomníkové návrhy (nerealizované). Ale není nutné provádět vyčerpávající výčty jeho tvůrčích aktivit. Je sochařem, který přes dosavadní zajímavou, kvalitní a přitažlivou tvorbu má uměleckou budoucnost teprve před sebou.
Vykročil vlastní individuální cestou, bez dnes tak častého programového eklektismu nebo aktuálnosti za každou cenu. Jeho tvorba vyrůstá logicky z dlouhodobého imanentního vývoje, z vlastního uměleckého přesvědčení a koncentrace. Je prodchnuta humanistickým nábojem a vědomím kontinuity s uměleckou tradicí.
A to je dnes poměrně vzácný jev.
(1992, 2007)